Композиционное своеобразие 

избранных произведений

 Андрея Поздеева

Владимир Жуковский, искусствовед, доктор философских наук, профессор

  За десятилетия творческой жизни Андрей Геннадьевич Поздеев (1926 –1998) создал множество замечательных произведений – сотни рисунков, гравюр, акварелей, живописных картин – и был удостоен бронзового памятника, поставленного благодарными земляками в центре родного города. Сегодня, вглядываясь в творческое наследие художника, понимаешь удивительную целостность его произведений. Однако при этом все работы А. Г. Поздеева, ныне рассыпанные по разным музеям страны и мира, достаточно свободно дифференцируются на несколько относительно самостоятельных сфер, объемов либо групп, в чьих границах общность произведений зависима не столько от хронологических или жанровых факторов, сколько от атрибутивно сущностных свойств картин легендарного художника. Первая из таких групп объединяет картины, в которых изображение преобладает над выражением, а единичное главенствует над Единым. Андрей Геннадьевич предпочитал работать в нескольких живописных жанрах – портрете, пейзаже, интерьере, натюрморте, ню. В каждом из них он создавал произведения, которые могут быть включены в условные границы данной группы, поскольку они в первую очередь нацелены на визуализацию сущности того или иного достаточно конкретного фрагмента реальности, наглядное представление преходящего мгновения действительности. Например, картина «Старый Красноярск» (1973) знаменует собой охоту художника срочно визуализировать остатки уходящих в прошлое городских улиц, энергично заполняющихся новостройками, а пейзаж «У Китайской стенки» (1970) вызван желанием запечатлеть ягодное изобилие, как-то случившееся осенней порой в тайге возле заповедных Столбов (рис. 1). 

  Портрет «Актриса Августа Кленчина» (1976), также принадлежащий к творениям первой группы картин, призван передать миг актерского триумфа в результате великолепно сыгранной роли, а натюрморт «Фарфор и фаянс» (1973) изображает еще не остывший от печного жара посудный хоровод, только что получивший свежую яркоцветную роспись (рис. 2).


   Произведения первой группы по большей части сохранились лишь от начального этапа творчества художника. Но это отнюдь не значит, что Андрей Поздеев не создавал подобные картины в иные годы своей художественной деятельности. 


    Напротив, они творились мастером на протяжении всех лет его жизни. Однако лишь редкие из этих замечательных произведений, к сожалению, дошли до нас. Художник периодически либо их собственноручно уничтожал, либо активно раздаривал многочисленным знакомым.

 Другая группа произведений Андрея Геннадьевича Поздеева – это картины, обобщающие достижения, полученные в результате порождения живописных творений предыдущей. Каждое из подобных произведений не выходит за жанровые пределы, однако в своей совокупности это творения-типы, такие особенные 
живописные произведения, в которых мера общего намного превышает меру единичного, мера выражения – меру изображения, а вневременное преобладает 
над ежесекундно изменчивым. Например, при сравнении двух картин, написанных в разные годы и живописно представляющих букеты цветущего подсолнечника, легко заметить, что произведение «Подсолнухи», созданное в 1970-е гг., принадлежит к первой группе авторских творений, поскольку преимущественно нацелено на изобразительное подчеркивание внешнего облика этих огромных цветов и своеобразие их совместного проживания, тогда как картина «Подсолнухи», написанная в 1982 г., явно относится ко второй группе, т. к. всецело ориентирована на визуализацию сущности подсолнухов как необычайно чутких земных локаторов блага солнечной энергии (рис. 3). 

  Сопоставление многочисленных картин мастера, написанных в жанре ню, показывает, что они также могут быть дифференцированы. Так, произведение «Обнаженная» (1973) принадлежит к первой группе, ибо главным образом живописно подчеркивает пластические особенности девичьей плоти. Что же касается картины «Модель» (1988), то она, независимо от даты создания, бесспорно, входит в состав второй группы работ художника, поскольку повествует о загадочности и лунной недоступности женской сути (рис. 4).

     Картины иной группы, в данном случае третьей по счету, но не по художественному достоинству, как визуализируют стадию углубленного проникновения в суть конкретного живописно изображаемого события действительности, так и представляют наглядную трансформацию и расширение пределов этой сущности. Например, размышления Андрея Геннадьевича о душевной чистоте девушек, рискнувших обнажиться перед живописцем-мужчиной, привели к преображению формы и содержания картины «В мастерской художника» (1969) в чувственно явленную суть произведения «Летящие», созданного в 1980-е гг. (рис. 5).

    Идущие еще с фронта раздумья мастера о судьбах земных существ, у которых для потехи или из-за чьей-то гордыни насильственно отнимают жизнь, привела к видоизменению натюрморта «Убитые птицы» (1969) в такую эпического пафоса картину, как «Война», сотворенную Поздеевым в 1981 г. (рис. 6). Рефлексия художника над отчлененными от корней цветами, которые ему в избытке со своих дач привозили знакомые или которые он сам постоянно покупал для многочисленных цветочных натюрмортов, привела к произведению из небытия в бытие необычайно выразительной картины «Цветы и люди» (1981), демонстрирующей, что человек, срубая цветочные головки, тем самым выступает в качестве палача, лишающего самого себя своей собственной полной «разумом» головы (рис. 7).

   Еще одна группа произведений Андрея Поздеева – это картины, прорывающие жанровую ограниченность. Подобные творения интегрируют в себе несколько жанров. Они подобны метаморфозам. В них элементы натюрморта могут выступить в виде живописных частей портрета, а элементы пейзажа или жанра ню вдруг предстать в качестве деталей интерьера. Например, картина «Корабль» (1980), зачиная собой корабельную серию, обобщила своею чувственно явленной сущностью и содержание пейзажного произведения «Весна на Енисее» (1963), и суть натюрморта «Корзина сирени» (1969), и даже композиционную основу творения интерьерного жанра «Мастерская» (1973), рис. 8.

   Благодаря жанровой интеграции в произведениях, входящих в данную группу, неимоверно возрос типизирующий эффект. В них мера общего находится в стремлении ко всеобщему, а визуально явленная реальность обретает уровень наглядного воплощения действительности. Таковые художественные образы способны достичь интегрально-иконического статуса. 
К особой группе картин Андрея Поздеева принадлежат его произведения-шедевры. Подобные эталонные творения из знаково - иконических образований прорастают в образования знаково-символические. Они визуализируют не суть окружающей реальности, а чувственно являют бездонные глубины сущности бытия. Эти произведения важны не только и не столько сами по себе. Они как воздух необходимы людям прежде всего потому, что представляют из себя нечто вроде мостовых вех или нитей, обладающих редчайшей способностью объединить душу конечного человека с бесконечным Духом, слить в единое целое Дольнее и Горнее, людское и божественное. К образцовым картинам-шедеврам Поздеева, бесспорно, принадлежат такие его великолепные творения, как «Пир» (1981), «Моление о чаше» (1982), «Разговор об истине» (1983), «Адам и Ева» (1985), «Сотворение мира» (1986), «Чаша» (1987), «Страсть» (1987), «Рождество» (1989), «Тайная вечеря» (1990), «Тишина» (1991), а также живописные картины, входящие в серию «Жизнь человека» (1989), рис. 9. 

 


      Не каждому даже весьма талантливому живописцу даруется честь сотворить хотя бы одно произведение, которое могло быть включено в подобную группу образцовых живописных работ. То, что художнику удалось создать несколько картин-шедевров, свидетельствует о великой миссионерской чести, выпавшей на долю Поздеева. 
Картина «Чаша» (1989) принадлежит к образцовым произведения мастера, представляющим Андрея Геннадьевича Поздеева в качестве художника, творящего не от себя, а через себя как некоего посредника между высшими силами и людьми, обнаруживает его пророком, способным на визуализацию того, что предначертано Всевышним (рис. 10). 


 Иммануил Кант, пытаясь определить своеобразие деятельности таковых избранников, очень точно назвал людей, одержимых гениальностью, «рупорами Бога». Ведь не по прихоти же своей Поздеев, прежде чем окончательно завершить «Чашу», в течение многих и многих месяцев полностью написал, а затем бесследно уничтожил несколько (семь!) уже готовых трехметрового размера живописных картин, внешне весьма близких к получившемуся в итоге произведению, но, видимо, в нюансах далеких от того божественно знаменованного прообраза «Чаши», в соответствии с которым наверняка строил свою работу над холстом мастер.


  Картина «Чаша» есть оригинальнейшая мандала, визуализирующая путь конденсирования вселенской духовной мудрости в некий благодатный эликсир, призванный помочь одинокой человеческой душе восстановить нарушенную при грехопадении Адама и Евы религиозную связь конечного с бесконечным. Произведение демонстрирует вселенские ходы, реинтегрирующие Мироздание в состояние, которое было до разделения единого человеческого существа на мужскую и женскую ипостаси, что, в конце концов, и привело к отлучению конечного человека от бесконечного Абсолюта, людских душ от вселенского Духа. 

   Будучи мандалой, «Чаша» построена по принципу эманации ряда художественно плоскостных слоев изнутри вовне с одновременным их исходом от периферии к центру. По этой причине данная картина не столько свободно живописна, сколько строго графически линейна. Художественный образ «Чаши» структурирован из ряда геометрически равновесных кругов, крестов, квадратов и треугольников, явленных и в их самостоятельном символическом значении, и в знаковом соотношении друг с другом. При этом числовая символика монады (1), дуады (2), триады (3), тетрады (4), пентады (5), гексады (6), гептады (7), огдоады (8) и эннеады (9) играет фундаментальную роль в картине.

   Отворяет художественный образ «Чаши» форматная тетрада (рис. 11). Этот квадрат явлен в качестве линзы некой габаритной лупы, сквозь призму которой перед зрителем, вступившим в диалоговое отношение с произведением-вещью, открывается процесс эманации Единой космически необозримой и бесконечной монады во многие геометрические формы и имманации многочисленных элементов картины к своему общему истоку. 


    Первоначальная тетрада картины сразу же задает общий, лишенный лживости тон всему, что происходит в пространстве художественного образа «Чаши». Квадрат, издавна коррелируя в мифологии, религии и философии различных народов мира с такими идеями, как «равенство», «порядок», «прямота», «правота», «справедливость», «мудрость», в данном случае призван изначально определить порядок предъявленного произведением события, его правоту, мудрость и справедливость. Более того, именно тетрада символизирует ключ от портала, открывающего духовное и материальное совершенство Мироздания.

    Первичный квадрат картины, зачиная художественный образ «Чаши», инверсирует в такую художественно плоскостную форму, как восьмигранная огдоада, знаково представляющая портальные Врата, сквозь которые Дух Божий способен эманировать в души людские (рис. 12).

    Кроме того, огдоада «Чаши» знаменует процесс образования Универсального Разума, организующего и управляющего начала во Вселенной. В этой связи далеко не случайно, что на четырех гранях огдоады, близких к углам тетрады, изображены окружности, в каждую из которых вписан треугольник, несущий в себе десять черных сфер (рис. 13). 


 Эти четыре окружности с заключенными в них треугольниками символически проявлены в художественном образе «Чаши» в качестве изначальных стихий Огня, Воздуха, Воды и Земли, из которых сформировано Мироздание. Близость 
изображения этих первоэлементов Вселенной к углам первичного квадрата картины объясняется тем, что, согласно древним представлениям, именно тетрада является главной величиной, ответственной за творческое созидание из четырех первоэлементов множественности наличного бытия. Кстати, до наших дней дошел старинный алхимический рисунок, демонстрирующий, что четыре изначальные стихии часто изображались в облике женщин, стоящих на сферах с вписанными в них треугольниками (рис. 14). 

 

    На алхимическом рисунке треугольники в сферах у таких стихий, как Земля и Вода, направлены главными вершинами вниз, тогда как треугольники стихий Огня и Воздуха обращены вершинами вверх. Что же касается картины «Чаша», то здесь все четыре треугольника, заключенных в сферы изначальных элементов, обращены, будто компасные стрелки, своими главными вершинами к общему геометрическому центру произведения. Это есть знаковое указание на не явленный живописно, но представленный умозрительно единый узел Мироздания, организующий все множественные процессы во Вселенной. Сохранившийся эскиз картины «Чаша» показывает, что Андрей Поздеев далеко не сразу пришел к решению, зафиксированному окончательным вариантом произведения. На эскизе «Чаши» в углах левой части композиции два треугольника, вписанных в окружности, в соответствии с алхимической традицией обращены основными вершинами вверх и вниз. Два же других треугольника, изображенных в угловых сферах правой части эскизной композиции, ориентированы так же, как и на итоговом варианте картины, по направлению к центру произведения (рис. 15).

 

 

   Хороводы из трех фигур, размещенные в пространстве художественного образа «Чаши» возле каждого из четырех геометрически представленных первоэлементов, вероятнее всего, визуализируют двенадцать знаков Зодиака, соответствующих той или иной стихии. Известно, что такие зодиакальные знаки, как Овен, Лев и Стрелец олицетворяют Огонь. Близнецы, Весы и Водолей знаменуют Воздух. Рак, Скорпион и Рыбы знаково связаны с Водой, а Телец, Дева и Козерог – с Землей.


 Что же касается черных сфер, заключенных внутри каждого символически стихийного треугольника картины «Чаша», то это, видимо, не что иное, как живописно геометрическое представление десяти планет солнечной системы (Солнца, Меркурия, Венеры, Земли, Марса, Юпитера, Сатурна, Урана, Нептуна и Плутона), в одно из четырех времен года подпадающих под определенное зодиакальное воздействие. Кроме того, знаки Зодиака знаменуют собой определенную планету, решительно влияющую как на поведение космической системы, так и на людские судьбы: Овен ассоциируется с Марсом, Телец – с Венерой, Близнецы – с Меркурием, Лев – с Солнцем, Дева – с Меркурием, Весы – с Венерой, Скорпион  – с Марсом, Стрелец – с Юпитером, Козерог – с Сатурном, Водолей – с Ураном или Сатурном, Рыбы – с Юпитером или Нептуном.


    Вслед за огдоадой и связанными с нею фигурами, символизирующими четыре стихии, двенадцать знаков Зодиака и десять планет, в структуре художественного образа «Чаши» выделяется изображение греческого креста cruxquadrata, ветви которого фиксированы точками пересечения сторон тетрады с гранями огдоады (рис. 16).

 

   Крест произведения «Чаша» прежде всего выступает в качестве символической манифестации разворачивания эманации Единого во многое от крестного центра на четыре стороны света – север, юг, восток и запад. Кроме того, крест в структуре данной картины символически представляет возможность объединения вертикали (знака мужской душевной энергии) с горизонталью – знаковым выражением женской душевной потенции. Вероятно, по этой причине крест «Чаши», обладающий правом сплавить вместе вертикаль и горизонталь, имеет зеленый цвет, знаменующий, что лишь через мучительно крестную смерть обособленного существования мужской и женской души возможна реинтеграция новой жизни человеческой в единстве конечного и бесконечного.


   Крест, с неизбежностью подчеркивающий как края, так и центр произведения, вместе со знаковыми треугольниками четырех стихий, указующими из углов на общую осевую точку картины, провоцируют визуализицию в пространстве художественного образа «Чаши» некого «планетарного пояса», структурированного из ряда различного диаметра круговых орбит и радиально расходящихся от центра линий, равномерно разбивающих все эти орбиты на сорок частей. Пересечение круговых орбит с радиальными линиями образует в совокупности сорок малых сферических форм. Они изображены на ветвях креста картины соответственно по десять окружностей сверху, снизу, справа и слева (рис. 17).

 

  С одной стороны, каждый десяток изображенных по периметру картины окружностей представляет собою некое планетное созвездие. Вместе же эти сорок сфер живописно демонстрируют уникальный парад планет, развернутый под эгидой знаков Зодиака по ветвям креста, в данном случае обозначающих четыре годовых периода – весну, лето, осень и зиму. 


    С другой стороны, каждые десять окружностей здесь есть не что иное, как выражение аспекта геометрически представленной формы совершенного существа – первоначального человека Адама Кадмона, созданного двуполым еще до сотворения Адама и Евы, т. е. до разделения единого человеческого существа на мужчину с женщиной и их грехопадения. В мистической традиции иудаизма, каббалы, оккультизма и масонства Адам Кадмон является тем самым первозданным человеком, о котором в 27-м стихе первой главы Книги Бытия  Священного Писания сказано: «И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его». О сотворении же Адама и Евы не по образу Божию как Единое, а из праха земного как нечто множественное сказано в 7-м и 22-м стихах второй главы Книги Бытия: «И создал Господь человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою… И создал Господь Бог из ребра, взятого у человека, жену, и привел ее к человеку». 

   Сравнение расположения десяти окружностей, представленных на старинном рисунке, геометрически обозначающем Адама Кадмона, с размещением десяти окружностей на каждой из ветвей креста художественного образа «Чаши», показывает явное тождество их организационного принципа (рис.18). 

 

  В картине «Чаша» структура из десяти окружностей визуализирует соответствие между десятью планетами солнечной системы (Солнце, Меркурий, Венера. Земля. Марс, Юпитер, Сатурн, Уран, Нептун, Плутон) и десятью божественными эманациями благих качеств Мироздания (Венец, Мудрость, Распознавание, Милость, Строгость, Великолепие, Вечность, Признание, Основание, Царство) в десять частей тела Адама Кадмона. Такое соответствие, во-первых, утверждает подобие между планетарным строением макрокосма Вселенной и микрокосмо первочеловека, а во-вторых, демонстрирует геометрические элементы Адама Кадмона в качестве изначальной структуры человеческого совершенства, которое при грехопадении было утрачено, но при содружестве божественно-духовной и совместной – мужской и женской – душевно человеческой энергии может быть возрождено.


  Сорок окружностей, разнесенных по сторонам креста «Чаши», в совокупности представляют некую общую художественно геометрическую матрицу первоначального человека. Более того, Адам Кадмон в этом случае визуализирован как Мессия, распятый на кресте, то есть представлен как Единое, расчлененное на множество разрозненных частей, разнесенных по сторонам света – на север, юг, восток и запад (рис. 19).


  Цель подобного жертвоприношения первочеловека – реинтеграция, явленная художественным образом «Чаши» как зачин процесса имманационного возвращения к единству всего того, что было при эманации из Единого рассеяно на множество относительно самостоятельных и самодостаточных элементов.
Область пересечения ветвей креста «Чаши» образует квадратуру круга, то есть визуализирует квадрат, вписанный в круг. Если крест с распятой на нем геометрической матрицей Адама Кадмона явлен картиной «Чаша» как последний акт эманации Единого во многое, то квадратура круга в структуре художественного образа произведения есть первый акт имманации многого в Единое (рис. 20).

 

 Вообще взаимоотношение круга и квадрата – это наглядная демонстрация равнозначности Земли и Неба, Человека и Вселенной, Пространства и Времени. Единство этих геометрических фигур символизирует ведение как общность
вещественности и вещания. Квадратура круга в художественном образе «Чаши» играет роль идеальной среды, в пространстве которой выразительно планетарная матрица Адама Кадмона только и способна, обретая кристаллическую весность, стать изобразительно антропоморфной матрицей.

   Однако для успешного осуществления некоего космически алхимического процесса обращения первоначально Адамовой матрицы в художественно представленную патрицу недостаточно одного лишь благого пространства квадратуры круга в качестве знака исполнения возможностей реинтеграции. Для чувственного явления сущности благих божественных предписаний, адресованных человеку, жаждущему вернуться к единству конечного с бесконечным, потребен геометрически фигурный конструкт, способный преобразить дотварное схематизированное качество Адама Кадмона в тварное живописно-изобразительное качество идеального человека, не отягощенного грехопадением. И такой конструкт в картине «Чаша» наличествует. Это заключенная в пространство квадратуры круга фигура, образованная из двух по вертикальной оси ориентированных вверх и вниз треугольников, слившихся в точке своими главными вершинами (рис. 21).

 Данная фигура издавна в большинстве культур схематически представляет Мироздание в его триединой полноте. Верхний (обращенный вершиной вниз) треугольник традиционно моделирует здесь Дотварный Мир, явленный в качестве Чаши Наднебесных Сакральных Вод. Нижний (повернутый вершиной вверх) треугольник, показанный не наблюдаемо, но наглядно, моделирует собою Чашу Поднебесного Тварного Мира. Точка соприкосновения Чаш Дотварного и Тварного Миров модельно представляет Узел Мироздания, точку преображения Горнего – в Дольнее, Небесного в Земное, божественного – в человеческое, абсолютного – в относительное, бесконечного в чувственно конечные формы. При этом сокровенный Узел Мироздания совпадает с мистическим центром мандалы «Чаши», символизирующим высший принцип Вселенной, умозрительно представляющим пардес (paradesha) как изначальное райское состояние человека, как то, что знаменует актуализацию первичной системы ценностей Космоса. 
  Вообще пульсация изобразительных и выразительных, наблюдаемых и наглядных, чувственно явленных и умозрительно постигаемых элементов есть характернейшая особенность художественного образа «Чаши». Эта особенность способствует значительной активизации плотских, душевных и духовных основ зрителя, общающегося с данной картиной, что, в свою очередь, безмерно помогает процессу религи абсолютной и человеческой сущности.
   Геометрически трактованная трехчастная модель мироздания предъявлена в «Чаше» не изолированно, а в реинтеграционной взаимосвязи с элементами планетарной матрицы Адама Первоначального. Художественный образ произведения демонстрирует исход трех белых окружностей из состава той части геометрической матрицы Адама Кадмона, что размещена в плоскости верхней ветви креста, и их эманацию под видом неких частично прозрачных кругоподобных кораблей в пространство наполненной до краев Чаши Дотварных Вод (рис. 22).

  Интересно, что верхушка Чаши Дотварных Вод живописно предъявлена картиной «Чаша» в форме мандорлы – миндалевидной фигуры, образованной из сегментов двух пересекающихся окружностей (символов Неба и Земли, Дотварной и Тварной сфер). Мандорла с древности символизирует союз высшего и низшего миров, духа и материи, их взаимопроникновение. Недаром именно в пределах мандорлы происходит доступное зрительскому умозрению действие по преображению энергетического потенциала матричных элементов Адама Кадмона в единую белоснежную сферу – основу бальзама, приготовляемого Духом Божиим для оздоровления душ человеческих. Эта белого цвета сфера изображена на картине погружающейся в глубины Чаши Дотварных Вод. 


   Итог процесса реинтеграционного превращения Первоначально Адамовой матрицы в чувственно явленную матрицу представлен в пространстве художественного образа «Чаши» посредством фигуры некоего двуединого существа, которое своими расправленными в стороны остроконечными крыльями стремится прикрыть трехчастную модель Мироздания, особенно ее архисакральную часть – Узел Центра (рис. 23). 

   Данная фигура есть Андрогин – совершенный человек, олицетворяющий равновесие противоположных принципов: мужского и женского, активного и пассивного, animus и anima. Андрогин в качестве чувственного явления сущности Адама Кадмона представлен как зримое воплощение принципа возвращения многого в лоно Единого, знаковое выражение идеи религиозной связи абсолютного и относительного, бесконечного и конечного.


  Андрогин выступает в качестве идеального человека не потому, что ему присуще гермафродитное совмещение анатомических органов мужчины и женщины, но потому, что в нем явлена символическая целостность магически религиозных сил, связанных с обоими полами. Андрогин, в отличие от гермафродита, объединяет в себе не плотско-половые, а роднит душевные мужские и женские свойства. Издавна в различных мистических традициях Андрогин геометрически представляется в форме чаши либо круга. Сохранились также древние изображения, антропоморфно демонстрирующие Андрогина в облике крылатого рыцаря, побеждающего дьявольские силы, стремящиеся разъять мужскую и женскую душевную целостность. Сравнение изображений средневекового Андрогина и андрогиноподобного существа, расположенного в центральной части художественного образа «Чаши», демонстрирует родственность данных изображений по целому ряду графически линейных позиций. 
Более того, в 1985 г., то есть задолго до сотворения «Чаши», Андрей Поздеев создал произведение, герой которого наделен многими признаками Андрогина. 


 Эта картина, названная мастером «Муза», живописно визуализирует крылатое двуединое антропоморфное существо, лики которого объединены нимбами из двух почти слившихся друг с другом окружностей (рис. 24).

 

  Что же касается произведения «Чаша», то здесь изображенный Андрогин посредством слияния небесно-синих аур также совокупляет в себе двух равновеликих ангелоподобных существ с черного цвета туловищами и белыми крыльями – знаковыми воплощениями мужской и женской сути.

 

  Кстати, деятельность Музы, как и Андрогина, нацелена на возбуждение в человеке творческого вдохновения, способствующего отношению людского и божественного начал, содействующего синтезу конечной человеческой души с Духом Божиим.


 Художественный образ «Чаши» представляет Андрогина, держащего перед собою белый цветок лотоса с длинным и тонким стеблем. Это далеко не случайно, ибо полностью раскрытый цветок лотоса традиционно считается устойчивым символом андрогинности (мужская почка в женском цветке). Лотос обозначает три этапа в душевном росте человека: невежество, усилие его преодолеть и обретение понимания необходимости связи конечного с абсолютным на основе союза мужской и женской сущности.


   Графическое наследие Андрея Поздеева содержит линогравюру, выполненную в 1984 г., на которой представлен художник с лотосом в руках, наделенный рядом андрогинных свойств (рис. 25). 

 

 Данное произведение свидетельствует, что мастер еще за несколько лет до живописания «Чаши» прилагал немало душевно-творческих усилий, чтобы стимулировать в себе андрогинную основу, без возбуждения которой Андрогин в качестве героя картины «Чаша» был бы лишен искусных художественно искушающих свойств. В этой связи представляется не случайной, а весьма закономерной деятельность Андрея Поздеева в заключительный период творчества по созданию многочисленных «Супружеских портретов» (рис.26), представляющих единство души художника с душой обожаемой им супруги.

 

 Чувственно явленным венцом активности Вселенского Духа, нацеленной на приготовление бальзама человеческим душам, выступает расположенный в нижней части художественного пространства «Чаши» черный фиал с белой точкой внутри, формой своею подобный форме трехчастной модели Мироздания (см. рис. ниже). 

  Данная чаша есть изображение Грааля – стоящего на мистическом Круглом Столе священного сосуда, содержащего в себе эликсир жизни, – т. е. напиток, способствующий любовному слиянию воедино конечного человека с бесконечным Богом. На картине жизненный эликсир, созданный энергичными усилиями Вселенной для блага людского, представлен в виде жертвенной жемчужины, призванной остановить тление человеческой плоти, возродить в людях стремление их душ к Духу, восстановить утраченное человеками при грехопадении
райское блаженство бытия. 


 Умозрительное общение с чашей Грааля означает реинтеграцию зрителя в первозданно андрогинное состояние Адама Кадмона, пребывающего в изначальной вечности, свободной от полярности полов. Причем только того зрителя, который, как избранные рыцари Круглого Стола, единяет в себе плотские, душевные и духовные качества, воплощая высшие человеческие достоинства – верность, целомудрие и святость. В неканоническом Евангелии от Фомы Иисус Христос, обращаясь к ученикам своим, говорит: «Когда вы сделаете два существа одним, и когда вы то, что внутри, сделаете таким же, как то, что снаружи, а то, что снаружи, таким же, как то, что внутри! И если вы сделаете мужское и женское единым, так, чтобы мужское не было бы более мужским, а женское не было бы более женским, вот тогда вы войдете в Царствие Божие».


   Наличие в  составе художественного образа «Чаши» астрологических и масонских, алхимических и тантрических знаков, символов и эмблем свидетельствует отнюдь не о каббалистическом или теософском, христианском либо индуистском разобщенном на отдельные гранулы магическом содержании данного произведения. Чувственно явленная сущность «Чаши» в том, чтобы при трепетно-нежном взаимодействии с избранным зрителем не компилятивно, а живописно-наглядно и исключительно целостно проявить свое высочайшее качество пролегающего над бездной накопленной людьми скверны художественного моста, способствующего любовному возрождению истинного, а не конфессионально изолированного религиозного по существу единства человека со Вселенной. 

  Это единство – то же, которое было в начале Творения, когда человек не был ни мужчиной, ни женщиной. В Послании апостола Павла к Галатам сказано: «Нет уже Иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужескаго пола, ни женскаго; ибо все вы одно во Христе Иисусе» (3: 28).


 Живописное произведение «Тайная вечеря», созданное художником Андреем Поздеевым в 1990 г., структурировано из нескольких изобразительно-выразительных слоев, которые постепенно открывают сущность собственного существования в процессе пристального шаг за шагом все более глубинного общения с данным воистину выдающимся творением изобразительного искусства (рис. 28). 


   Способ изображения, предложенный Андреем Поздеевым, выглядит единственно верным. Демонстрируемое картиной содержание представлено и не чересчур абстрактно, и не излишне реалистично. Подобная художественная трактовка сути религиозного события, избегая внешней иллюстративности, соблюдает ту грань формы и содержания, которая позволяет в меру подготовленным зрителям достаточно легко переходить от наблюдаемого к наглядному, свободно подниматься от индексных и иконических знаковых значений к символам, умозрительно созерцать за явленным несколько порядков сущности. 


  При формировании того или иного статуса художественного образа одни и те же красочно вещественные элементы картины обретают различные значения живописных знаков. Причем подобную многозначность данного произведения изобразительного искусства следует расценивать как нормальное явление, ибо мутация знаковых значений представляет собой атрибутивное свойство художественного языка мастера. Знаки, значения и символы рождаются не в стороне от процесса взаимодействия зрителя с авторским творением, а возникают в недрах самого их художественного отношения друг с другом.


   Изначально картина раскрывает сущность евангельского сюжета «Тайная вечеря», то есть наглядно представляет новозаветное библейско-историческое событие из последних дней жизни в земном обличии Иисуса Христа. При этом произведение визуализирует самый важный момент тайной встречи Учителя с двенадцатью своими ближайшими учениками: установление Мессией таинства евхаристии, или причащения, как благодатного средства единения верующих со Христом – причащения Его Тела и Крови как истинного Агнца, берущего на себя грехи мира.


  Сокровенное действо живописно представлено в квадратного плана помещении, отграниченном от всего остального мира ободом священной круговой линии. В центре изображен восседающий за столом Сын Божий, голову которого охватывает небесного цвета нимб. Рядом со Спасителем, соблюдая зеркальную симметрию, разместились шесть грядущих апостолов – по три справа и слева от Мессии. По другую сторону стола показаны еще шесть учеников Христа, в среде которых подчеркнуто выделена фигура Иуды Искариота. В то время как головы Учителя и одиннадцати Его учеников имеют белый цвет, предатель изображен с черного цвета головой.


  Здесь следует заметить, что в картине «Тайная вечеря» Андрея Поздеева одним из главенствующих является знаковый мотив зерна (или семени). Прежде всего, форма зерна присуща голове Иисуса Христа, означая, что Сын Божий есть хлебное семя, посланное Всевышним в человеческую обитель для выполнения миссии обетованного Спасителя и Обновителя мира. Не случайно в Новом Завете Иисус Христос именуется Посланником: «Уразумейте Посланника и Первосвященника исповедания нашего Иисуса Христа, который верен Поставившему Его» (Евр. 3:1, 2). В обращении же к ученикам своим Учитель утверждал: «Я – хлеб живой, сшедший с небес: ядущий хлеб этот будет жить вовек; хлеб же, который Я дам, есть Плоть Моя, которую Я отдам за жизнь мира» (Ин. 6:51). Далее, форму зерен имеет преломленный Христом хлеб, аккуратно разложенный на стоящем в центре стола блюде. Это изображение хлебных семян есть символ пресуществления подобных зерен в истинное Тело Господа, совершаемого во время таинства евхаристии, в момент, когда Христос проявляет Себя в качестве своего рода Сеятеля, призывающего верующих войти в Царство Небесное: «Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя и меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так, что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его» (Мф. 13:31). 

  Потом, формой зерна наделено само блюдо, на котором разместилось причастие. Черный цвет этого сосуда символизирует землю в качестве благоприятной почвы, способствующей пышному развитию ростков новой веры.


  Затем, форма зерна придана голове каждого из присутствующих на тайной вечере учеников Христа. Это знаково обозначает их будущую апостольскую роль, символизирует их грядущую миссию посланников и проповедников слова Божия: «И поставил из них двенадцать, чтобы с Ним были и чтобы посылать их на проповедь» (Мк. 3:14). При этом белый цвет зерен-голов одиннадцати учеников знаменует благодатность среды, на которую упали семена Тела Господня: «Вот вышел сеятель сеять. И когда он сеял, иные зерна упали на добрую землю и принесли плод: одно во сто крат, а другое в шестьдесят, иное же в тридцать. Кто имеет уши слышать, да слышит!» (Мф. 13:8, 9). О том, что попадание семян Тела Божия на благостную почву случилось, знаменует также зеленый цвет жизни, наличествующий в изображении каждой из одиннадцати фигур учеников Христовых. Что же касается черного цвета головы Иуды Искариота, то он означает испорченность того гнилого семени, которому от Бога уготовано было получить повеления для сообщения людям, символизирует неблагодатность почвы, на которую попало одно из зерен Спасителя: «Когда сеятель сеял, упало одно из зерен на места каменистые, где не
много было земли, и скоро взошло, потому что земля была не глубока. Когда же взошло солнце, увяло и, как не имело корня, засохло» (Мф. 13:3-6).


  Весьма показательно, что живописная картина делает наглядным не только суть собственно евхаристического акта, но выражает также те глубинные пертурбации, что явились следствием потребления героями произведения семян, предложенных Спасителем. Особенно это касается фигур пяти учеников Христа, расположенных по сторонам от Иуды Искариота. Каждая из них представлена в процессе преображающих изменений, происходящих под действием зерен Тела Господня, демонстрирует мучительную борьбу зеленого и белого благих цветов с черным цветом, то здесь, то там проступающим пятнами различной конфигурации.


  Наконец, форму зерна имеет стол, за которым при последней встрече с Учителем собрались ближайшие ученики Христовы, знаменуя тем самым зачин соборного единства христианской Церкви. Визуализируя сущность евангельского сюжета, произведение «Тайная вечеря» Андрея Поздеева дает возможность понять значение белых крестов, размещенных по углам художественного пространства картины. С одной стороны, это есть знаки четырех канонических Евангелий от Матфея, Марка, Луки и Иоанна, чьи тексты вместе составили о событиях тайной вечери достаточно целостное повествование. С другой стороны, кресты, ориентированные на все стороны света, символизируют собою те апостольские пути, по которым с целью крещения страждущих людей прошли верные ученики Христа, а также выражают крестное знамение – устойчивый религиозный символ единения конечного с бесконечным. 

 Процесс общения с картиной А. Г. Поздеева способствует тому, что данное произведение помимо наглядного представления таинства евхаристии раскрывает себя в виде живописно явленной сцены Страшного суда в момент второго 
пришествия Иисуса Христа для суда над грешниками: «Я пришел призвать не праведников, но грешников к покаянию» (Мф. 9:13). В этом случае изображенное событие разворачивается как судебное заседание авторитетнейшей комиссии, состоящей из Сына Божия и святых праведников: «Отец не судит никого, но весь суд отдал Сыну… И дал Ему власть производить суд, потому что Он есть Сын человеческий» (Ин. 5:22, 27). Стоящее перед Мессией блюдо с разложенными на нем зернами свидетельствует, что процесс судебного разбирательства уже начался и что Господь, будто Сеятель, отбирающий добрые зерна от гнилых семян, проводит суд, отделяя праведников от грешников, «как пастырь отделяет овец от козлов» (Мф. 25:32).
В качестве осужденного грешника предъявлен Иуда Искариот, предавший Учителя за тридцать серебряников (рис. 28). 

  Этот персонаж с потемневшей от греха головой и раскинутыми в сторону руками, живописно сотканными из белых и черных форм, визуализирован как своеобразные весы, на чашках которых Божиим судом взвешиваются праведные и грешные деяния человеческие. При этом кромка стола, пересекающая шею грешника, выступает в символической роли огромной петли, а сам стол представлен, как гигантская плаха, на которую возложил свою главу осужденный. Посредством подобных знаков визуализирован суровый приговор судебной комиссии, вынесенный грешнику: «Иуда, согрешивши, пошел и удавился» (Мф. 27:5).В случае, когда произведение Андрея Поздеева разворачивает себя как сцена страшного суда, четыре креста, изображенные по краям художественного пространства картины, знаменуют призыв грешников на Божественное судилище со всех сторон света: «И соберут избранные Его от четырех ветров, от края небес до края их» (Мф. 24:31). Вместе с тем эти кресты являются также символом того, что суд Божий, начинаясь, предполагает разворачивание от центра во все стороны. Они есть знак того, что Страшный суд – это крестная ноша не только согрешившего Иуды, но и каждого существующего во грехе человека: «Всем нам должно явиться пред судилище Христово» (2 Кор. 5:10).

 В случае, когда произведение Андрея Поздеева разворачивает себя как сцена страшного суда, четыре креста, изображенные по краям художественного пространства картины, знаменуют призыв грешников на Божественное судилище со всех сторон света: «И соберут избранные Его от четырех ветров, от края небес до края их» (Мф. 24:31). Вместе с тем эти кресты являются также символом того, что суд Божий, начинаясь, предполагает разворачивание от центра во все стороны. Они есть знак того, что Страшный суд – это крестная ноша не только согрешившего Иуды, но и каждого существующего во грехе человека: «Всем нам должно явиться пред судилище Христово» (2 Кор. 5:10).


  Картина, озаглавленная мастером «Тайная вечеря», кроме уже обозначенных слоев сущности, чувственно являет также суть различия и общности небесной и земной сфер Бытия, полярность и созвучие Горнего и Дольнего миров. 

 В самом деле. С одной стороны, изображенный в художественном пространстве произведения стол един. С другой стороны, он имеет грани, которые противоположны, то есть живописно положены напротив друг друга. Противоположность же граней определяет противоположность представленных по сторонам стола групп персонажей. Шесть спутников Христа – по три слева и справа от Спасителя – и Он сам репрезентируют Горний мир, где царят божественный разум, строгая симметрия, рациональность формально-цветового построения и вселенское умиротворение. Шесть других праведных сподвижников Мессии, изображенных в противоположной стороне от стола, выступают в качестве представителей Дольнего мира, подвластного иррациональности эмоций и страстности чувств.

  Разделяет праведников Горнего и Дольнего миров стол, а объединяет не наблюдаемая, но наглядная цепь, круговые звенья которой структурированы посредством всех фигур изображения, включая облик окруженного нимбом Иисуса Христа (рис. 30). Наличие в составе картины «Тайная вечеря» Андрея Поздеева визуализированной цепи, доступной не столько зрительскому зрению, сколько его умозрению (ум зрит), заставляет вспомнить об еще одном произведении «Тайная вечеря», созданном в эпоху Возрождения прославленным художником Леонардо да Винчи (рис. 31). Недавние исследования этого великого творения, о которых наверняка ведал А. Г. Поздеев, со всей убедительностью показали наличие в структуре фресковой композиции гениального итальянского мастера виртуальной цепи, визуализированной из пяти звеньев (рис. 32).

 Но вот что любопытно! Если сравнить композиционную формулу «цепь», представленную в картине Андрея Поздеева, с умозрительной цепью, что наличествует в произведении Леонардо да Винчи, то вскрывается не столько их сходство, сколько различие. 


  В составе творения «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи композиционная формула «цепь» есть знак религиозной связи апостолов с Богом, символ прочности христианского вероучения, знамение получения и освоения учениками Христа заповеди таинства причастия. Умозрительная цепь здесь представлена прочной и единой. Ее целостность не нуждается в каких-либо дополнительных посредствующих звеньях. 


  Что же касается композиционной формулы «цепь», наличествующей в картине «Тайная вечеря» Андрея Поздеева, то с ней все иначе. Из одиннадцати колец этой умозрительной цепи девять представлены крепко скованными, а два – разомкнутыми. Подобным образом визуализированная цепь знаменует собою тот факт, что праведники Горнего и Дольнего миров не в состоянии самостоятельно скрепиться в нечто единое. Для образования целостности данной цепи необходимо дополнительное двенадцатое звено.


   В произведении Леонардо да Винчи целостность композиционной формуле «цепь» придает фигура Иисуса Христа, расположенная в геометрическом и смысловом центре фресковой композиции. В творении Андрея Поздеева целостность умозрительной цепи всецело зависит от фигуры грешника Иуды, т. к. именно этот персонаж претендует на роль ее посредствующего звена.

   Интересно, что по мере возрастания значимости героя-грешника для общего смысла творения Андрея Поздеева большинство живописных элементов его произведения в очередной раз испытывают знаковую метаморфозу, заставляя сущность картины «Тайная вечеря» отступить от традиционно христианской трактовки данного события. Ведь, согласно текстам канонических Евангелий, Иуда Искариот, совершив предательство, сгинул, что привело к быстрой замене выбывшего из строя ученика Христова на нового двенадцатого праведника: «И бросили жребий, и выпал жребий Матфию, и он сопричислен был к одиннадцати Апостолам» (Деян. 1:26). 


 Однако в картине А. Г. Поздеева дело обстоит не так. Композиционная структура живописного произведения недвусмысленно указывает на незаменимость согрешившего Иуды, одновременно представленного и в качестве грешного человека 
вообще, что осознал собственный грех и сумел, раскаявшись, встать над ним. 


    Недаром в Священном Писании сказано: «Иуда, предавши Иисуса и увидев, что Он осужден, и раскаявшись, возвратил тридцать серебряников первосвященникам и старейшинам, говоря: согрешил я, предав Кровь невинную» (Мф. 27:3, 4).


   Если умозрительно достроить разомкнутые звенья композиционной формулы «цепь» до их кольцевой завершенности, то оказывается, что точкой пересечения этих звеньев является сердцевина фигуры Иуды-грешника. Более того, именно данный персонаж картины, несмотря на то, что его греховно черная чаша весов перевешивает белую чашу праведных деяний, содержит в своей структуре геометрические элементы, посредством которых наглядная цепь только и может получить искомую целостность.

 
  Художественное содержание произведения «Тайная вечеря» Андрея Поздеева истинно религиозно, если религию понимать как восстановление связи человека с Полнотой Бытия. Картина делает зримой возможность сакральной встречи людей со Всевышним. Вербально высказанная визуальная сущность этого живописного творения такова: лишь человек, прошедший через грех и своими страданиями искупивший его, достоин стать соединительным звеном между бесконечным Богом и конечными людьми, способен выступить мостом средь Горнего и Дольнего миров. Не случайно фигура Иуды-грешника, знаменуя искупительную жертву героя и отпущение ему грехов, представлена в виде распятия. Известная молитва перед причащением, отвечая содержанию произведения, звучит так: «Вечери Твоея тайныя днесь, Сыне Божий, причастика мя прими». 

Страница наших партнеров: 

Лурье Светлана Владимировна