Формирование российской национальной  
идентичности в процессе развития  
художественного образа.

Анализ произведения  
В. И. Сурикова «Боярыня Морозова»

Анастасия  Кистова, искусствовед, кандидат философских наук. 
Александра Кушнарева, искусствовед. 

   Проблема формирования общероссийской национальной идентичности является чрезвычайно актуальной для современной России в связи с необходимостью поиска баланса между признанием национальной уникальности множества народов, населяющих страну, и их объединением в единое многонациональное целое – российское государство. Особенно остро эта проблема стоит в таких мно-гонациональных регионах страны,  как Красноярский край, в котором не только происходит активный приток представителей других государств  (Китай, Армения, Киргизия, Азербайджан, Узбекистан и др.), но и само население которого состоит из представителей множества этнических групп (русские, поляки, украинцы, чуваши, эвенки, хакасы, чулымцы, селькупы, кеты, якуты и др.).
В современной культурологии складывается представление о возможности эффективно формировать национальную идентичность средствами произведений искусства 1, обладающих способностью являться носителями культурных ценностей народа, страны, всего человечества так, что различные этнические интересы могут быть гармонизированы и представлены как единое целое, учитывающее уникальные качества своих элементов. Такая точка зрения основана на представлении об искусстве как особой сфере культуры, в которой вырабатываются идеалы, способные быть посредниками между человеком и миром в их всевозможных проявлениях: от строго индивидуального, социального до обобщённо-космического, абсолютно всеобщего2. Общенациональная идентичность современными учёными понимается как сложное и многоуровневое явление, которое можно рассматривать с нескольких точек зрения. Во-первых, как личностную и как групповую идентификацию. Во-вторых, как бытовую и официальную идентификацию. В-третьих, как горизонтальные связи: субэтническая, этническая, суперэтническая, локальная идентификация, или как вертикальные связи: республиканская и гражданская солидарность, так как они основываются на государственно-правовых механизмах3.В рамках настоящего исследования общенациональная идентичность, и общероссийская в частности, будет рассматриваться в аспекте личностной отнесённости, отождествления с определённым представлением об общенациональном целом, которое базируется на субъективно осознаваемых и переживаемых общечеловеческих ценностях, государственных и общекультурных символах, социальных отношениях и нормах. Сущность произведения изобразительного искусства нами понимается как художественный образ, согласно современной теории изобразительного искусства В.И. Жуковского  и Н.П. Копцевой 4. Такая точка зрения позволит рассмотреть стадии общения зрителя с произведением в качестве этапов формирования общенациональной идентичности. Для этого необходимо определить основные особенности произведения в качестве художественного образа и в соответствии с ними обозначить его возможности по формированию общенациональной идентичности.

СТАТУСЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В КАЧЕСТВЕ ЭТАПОВ ФОРМИРОВАНИЯ ОБЩЕНАЦИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ


Произведение изобразительного искусства в качестве художественного образа представляет собой процесс и результат взаимодействия человека-зрителя и произведения-вещи, в ходе которого могут быть выделены следующие этапы: материальный, индексный, иконический и символический статусы5. Эти этапы представляют собой различные качества и способы взаимодействия человека-зрителя и произведения-вещи: от субъект-объектного до субъект-субъектного отношения человека через посредничество произведения с различными гранями Мироздания 
(остро индивидуальная, социальная, обобщённо-космическая, абсолютно всеобщая). Специфика этапов отношения зрителя и произведения-вещи может влиять на специфику формирования общенациональной идентичности зрителя в процессе построения художественного образа.

Материальный статус художественного образа представляет собой первичное неделимое материально-вещественное целое, воспринимаемое зрителем в качестве объекта, находящегося на границе материального и знакового качеств произведения, когда главнейшую роль играет тщательное изучение вещественных параметров произведения-вещи и особенностей организации его красочного слоя (если речь идет о произведении живописи). На материальном статусе художественного образа как на первоначальном этапе отношений человека-зрителя и произведения-вещи закладываются основы всего дальнейшего процесса общения: здесь даётся первоначальный импульс для разворачивания взаимодействия по определённому пути, значит, именно материальный статус является основой для формирования 
представления зрителя об общих свойствах многонационального целого и о собственных возможностях быть его частью.
Индексный статус художественного образа представляет собой набор индивидуальных знаковых элементов художественного целого, стремящихся к обособлению себя в качестве уникальных элементов. Зритель из наблюдателя превращается в собеседника и уже выстраивает свой диалог с произведением как множество различных взаимодействий с весьма разнообразным набором знаков-индивидуальностей.
Именно на индексном статусе художественного образа складывается представление о самоценности и уникальности каждого элемента внутри общего поля, что как нельзя лучше раскрывает одну из сторон формирования общенациональной идентичности – признание уникальности каждого народа внутри многонационального государства. Без этого этапа невозможно дальнейшее движение к объединению, формированию представления о единении многого и разного.
Иконический статус художественного образа выступает пространством субъект-субъектного собеседования зрителя с произведением как неким целым, которое формируется на основе обобщения индивидуальных качеств элементов, выделенных на предыдущем этапе. Этот процесс проходит поэтапно. На суммативном этапе иконического статуса художественного образа отдельные элементы художественного целого образуют группы, проявляя для зрителя новые качества, рожденные слиянием и синтезом отдельностей. На интегральном этапе иконического статуса художественного образа суммы объединяются в единое художественное целое, не только учитывающее качества всех отдельностей и их сумм, но и обладающее новым синтетическим свойством, появившимся благодаря их объединению.
Иконический статус художественного образа представляет собой процесс и результат постепенной интеграции отдельных самостоятельных элементов и их значений в единое целое, обладающее новым синтетическим качеством, что является вторым значимым аспектом процесса формирования общенациональной идентичности – гармоничное объединение различных национальностей в единое целое в качестве его необходимых элементов. Иконический статус художественного образа в силу своей специфики сильно привязан к сюжетной конкретике произведения, и поэтому результат, формируемый на этом этапе, может быть наполнен совершенно определёнными историческими и персонажными качествами. Именно на этом этапе формируется представление о социальных, государственных и общекультурных для многонациональной общности символах, нормах и ценностях, к которым у зрителя может сложиться личностное эмоционально наполненное отношение.
Символический статус художественного образа представляет собой наивысшую ступень посреднических возможностей произведения искусства, выступая мостом между зрителем и Мирозданием в целом в его абсолютной полноте. На этом этапе сюжетная конкретика произведения отходит на второй план, уступая место максимально обобщённым символическим значениям композиционных формул, зафиксированных в материи самого произведения-вещи.
Символический статус может выступать завершающим этапом процесса формирования общенациональной идентичности, предлагая в качестве объединительных основ вневременные общечеловеческие ценности, которые зритель способен переживать как глубокую привязанность к общенациональному целому.

1
 Н. П. Копцева; Н. М. Либакова. Отечественная культура рубежа XIX – XX вв. в поисках истины. Истин-
ность реального бытия человека в философии всеединства Владимира Соловьева и творениях рус-
ской живописи // Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные науки». 
Март 2009 (том 2, номер 1).– С. 67-83; Н. Н. Неволько. The Visualization of Ethnic Theme in the Khakass 
Artists Paintings and Graphic Works of Art // Журнал Сибирского федерального университета. Серия 
«Гуманитарные науки». Август 2011 (том 4, номер 8).– С. 1109-1126; А. А. Семёнова. Понятие «кон-
цепт» как основа современной культурологии // Журнал Сибирского федерального университета. 
Серия «Гуманитарные науки». Май 2009 (том 2, номер 2). – С. 234-246.

2
 Ю. С. Безгодова. Переход с материального в индексный статус художественного образа портретного живописного произведения ис-
кусства // Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные науки». Сентябрь 2008 (том 1, номер 3). - стр. 423-435; 
В. И.Жуковский. Визуальное содержание в изобразительных полотнах Андрея Поздеева // Журнал Сибирского федерально-
го университета. Серия «Гуманитарные науки». Январь 2008 (том 1, номер 1).– С. 124-148; В. И. Жуковский. Теория изобра-
зительного искусства. - СПБ.: Алетейя, 2011. – С. 496; В. И. Жуковский; Д. В. Пивоваров. Природа визуального мышления // 
Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные науки». Январь 2008 (том 1, номер 1).– С. 149-158;   
А. В. Клыкова. Иконографическое исследование произведения Поля Гогена «Карикатура на губернатора Таити Лакаскада» // 
Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные науки». Ноябрь 2009 (том 2, номер 4). – С. 560-579;   
Н.П. Копцева. Проблема творчества в фундаментальной онтологии Мартина Хайдеггера и современная теория изобразительного 
искусства // Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные науки». Сентябрь 2008 (том 1, номер 3). – 
стр. 338-346; И. А. Пантелеева. Репрезентативные возможности произведения искусства (на материале философско-искусство-
ведческо-исторического изучения пирамиды Хуфу) // Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные 
науки». Сентябрь 2008 (том 1, номер 3). – С. 373-384; М. В. Тарасова. Правила обмена сообщениями между зрителем и произведением 
искусства // Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гуманитарные науки». Март 2009 (том 2, номер 1).– С. 131-147.
3
 Г. И. Зверева. Как «нас» теперь называть? Формулы коллективной самоиндентификации в современной России // Вестник 
общественного мнения, 2009. – № 1 (январь-март). – С. 72-85; Е. С. Куква. Общероссийская идентичность в полиэтническом 
регионе // Вестник  Адыгейского государственного университета:  сетевое электронное научное издание.– 2006, 2.– С. 80-82; 
Р. Ю. Шикова. Гражданская общероссийская идентичность (социологический аспект) // Вестник Адыгейского государственного 
университета. Серия 1: Регионоведение: философия, история, социология, юриспруденция, политология, культурология. – Ады-
гейский государственный университет, 2009. – С. 111-116.
4
 Н. П. Копцева; В.И. Жуковский. Художественный образ как процесс и результат игровых отношений между произведением 
изобразительного искусства как объектом и его зрителем // Журнал Сибирского федерального университета. Серия «Гумани-
тарные науки». Июнь 2008 (том 1, номер 2). – С. 226-244.

5
 В. И. Жуковский. Теория изобразительного искусства. - СПБ.: Алетейя, 2011. – С. 496 

АНАЛИЗ ЖИВОПИСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В. И. СУРИКОВА «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»

Материальный статус. Произведение В. И. Сурикова «Боярыня Морозова» датируется 1887 годом. Как произведение-вещь имеет габариты  304X587,5, материал – холст, масло (рис. 1). 
Большие размеры и сама техника исполнения картины оказывают сильное диктатное воздействие на зрителя своей масштабностью и разнообразием цветов и фактур, а также позволяют зрителю с наибольшей силой включиться в произведение, ощутить себя возможным элементом представшего перед ним грандиозного целого. 

У произведения-вещи есть авторское название, которое уже на материальном этапе фор-мирования художественного образа отсылает зрителя к русской истории периода церковного раскола. На этом уровне происходит отбор зрителя: лишь человек, обладающий достаточными знаниями об истории России, способен продолжить коммуникацию с произведением. 
Для живописных произведений на материальном статусе главенствующее значение имеет красочная поверхность. Красочный слой картины «Боярыня Морозова» изобилует различными цветами и множеством оттенков, среди которых можно выделить основные: белый, золотой, красный, синий, чёрный. Белый цвет и его оттенки присутствует в основном в верхней и нижней части полотна, но есть вкрапления и в средней части, более темной по колориту. В средней части концентрируются золотой, красный, синий и черный цвета. В центре полотна – тёмное пятно. В целом цветовой слой произведения очень пёстрый. В.С. Кеменов писал, что картина напоминает красивый и пёстрый ковер 6. Зритель воспринимает целостность произведения как объединение множества разнообразных цветов посредством оттенков белого. Пестрый красочный слой и большой размер произведения ассоциируется с такой же большой, пестрой, многонациональной Россией – многоликой страной, складывающейся в один пёстрый узор.
На материальном статусе задаётся композиционный принцип, влияющий на дальнейшее развитие художественного образа. Это принцип иерархии трёх слоёв. Красочная поверхность визуально делится на три части: светлые верхняя и нижняя части разделены тёмной средней. Нижняя и верхняя части связаны по принципу подобия цвета. Верхняя часть наиболее гладкая, в средней части, при общей размытости очертаний и контуров, фактура становится более объёмной, и, наконец, нижняя часть очень рыхлая, объёмная и наиболее фактурная. Очевидна тенденция оплотнения, материализации от верхней части произведения к нижней. Нижний слой произведения наиболее вещественный и материальный, находится на уровне зрителя, благодаря своей реалистичности оказывает наибольшее заразительное воздействие, а также задаёт место зрителя в этой иерархии: у основания, самой плотной и вещественной части полотна.  Все три части произведения объединяются в единую систему. Во-первых, множество оттенков белого связывают всю композицию в единое целое. Во-вторых, есть композиционный центр произведения (тёмное пятно в центре полотна), который пронизывает все слои и к которому стягиваются все краскоформы. Это видно благодаря визуальным линиям и пятнам, движение которых направлено к центру и вверх. 
Композиционную тенденцию к объединению материальной поверхности исследовал В.И. Жуковский в статье «“Боярыня Морозова” и “Степан Разин” Василия Сурикова»7, в которой на основе изучения материальной красочной поверхности произведения выделено две композиционные схемы: 

треугольник (рис. 2) – логограмма формируется посредством откровенно линейных конфи-
гураций, а также посредством контраста тёмных и светлых пятен. Данный тип схемы выявляет композиционный центр, к которому стягиваются все остальные части произведения; сетка (рис. 3) – по принципу подобия: живописно явленная сетка в правом верхнем углу, а также визуальные, перпендикулярно пересекающиеся линии, выстраивающиеся на границах контраста светлых и тёмных краскоформ. Данный тип схемы стягивает все части произведения в одну общую сеть как единство этого разнообразия цветов и фактур. 
Обе композиционные схемы произведения содержат в себе интегральное качество, связывающее всю композицию в единое целое. Данные структуры влияют на представление зрителя о России как пёстром узоре, стянутом единой сеткой-структурой с центрирующим началом — треугольником.
Большой формат произведения позволяет вместить в себя множество фактур, цветов и оттенков, однако всё это разнообразие тяготеет к объединению в группы. Материальный слой показывает, как в произведении различные части, выстроенные по определённой иерархии, объединяются в единое целое. Это происходит как на колористическом уровне, за счёт наличия оттенков белого цвета в разных частях произведения, так и на композиционном, когда разные слои стягиваются к композиционному центру и охватываются единой сетью логограммы. На уровне фактур происходит оплотнение от сглаженной фактуры к наиболее рыхлой и вещественной сверху вниз. Также существует обратное движение развоплощения от вещественности к размытости. 
Зритель, «находясь» в основании произведения, может включиться в него как завершающий элемент оплотнения либо как начало движения развоплощения материальной сущности.
Таким образом, материальный статус выстраивает образ страны многоликой, разнообраз-
ной, огромной и в то же время единой, где всё это разнообразие стянуто единой сетью в неделимое целое и где существует центрирующий, стягивающий на себя внимание всего целого главный элемент. Зритель, благодаря большому формату произведения, чувствует себя частью этого огромного целого, встраиваясь в него на уровне нижнего регистра картины. Возможны два пути встраивания зрителя в произведение: в качестве начала движения развоплощения, растворения, либо в качестве завершения процесса оплотнения, овеществления. Формирование образа России и самоидентификации зрителя как её части в процессе коммуникации зрителя и произведения возможно лишь при наличии у зрителя определённого уровня образования, в частности необходимы знания о русской истории периода церковного раскола.

Индексный статус произведения «Боярыня Морозова» формируется на основе материального: персонажи представлены согласно трём частям произведения.
Верхняя часть: небо затуманенное, заснеженное, смутное, серо-облачное; верхушки голых деревьев, припорошенные снегом, устремлённые в небо; дощатые крыши домов, покрытые снегом, купола церквей, покрытые снегом, растворяющиеся в морозной дымке, с устремлёнными вверх шпилями; зарешеченное окно церкви; икона Божьей матери типа «умиление». 
Все индексы верхней части произведения обладают общим качеством: они растворены в снегу, их контуры смутные и нечёткие, всё сливается в единое небесное пространство. Индексы верхней части, так или иначе относят к небесным, божественным сферам, представляя в своей целостности, божественный мир. Чем ниже расположены персонажи в произведении, тем сильнее они являют собой сущность оплотнения, чувственного явления. Так, церковь и икона являются максимальным чувственным выражением сущности божественного в земном мире, нисходящей покровом с небес.
Средняя часть:
в центре композиции – боярыня Морозова, одетая в богатые одежды, закованная в кандалы, на санях, указующая в небо двуперстием, с пылом смотрящая в сторону иконы Божьей матери; двуперстие; шпили храмов; бегущий за санями мальчик, траектория движения которого упирается в неподвижно стоящего задумавшегося мальчика, глядящего в сторону боярыни; босой юродивый, с двуперстием, крестом на груди, в отрепьях, с чашей подаяния;  нищенка с сумой, опирающаяся на палку, стоящая на коленях, тянущая руку к боярыне; стражник, идущий рядом с санями; три женщины в роскошных одеждах, сочувствуют, охвачены горем; мужчина в красной шапке, смотрящий тяжелым, испытующим взглядом на зрителя; погружённый в себя странствующий монах; любопытная и испуганная девушка в черном монашеском одеянии; любопытные люди; сочувствующие люди; озлобленные, смеющиеся люди. 

Рис.3.  Композиционная  схема "сетка". 

6 В. С. Кеменов. В.И. Суриков: историческая живопись, 1870-1890. – М.: Искусство, 1987.– С. 302.
7 В. И. Жуковский. Формула гармонии: Секреты шедевров искусства. – Красноярск : Бонус, 1999. – С. 206.

Рис.2. Композиционная схема "треугольник". 

Персонажи средней части – люди с разным социальным положением, все лица обращены к боярыне Морозовой с разной реакцией. Индексный статус превращает пёстрый узор материального статуса в многоликую мозаику русского народа. Многоликость представлена в нескольких аспектах: 

национальное качество представлено наличием среди изображённых русских людей персонажа «татарин», что указывает на доминирование русской национальности в стране, а также на то, что пестрота и многоликость России в данном случае проявлена не через этническое разнообразие; 

социальное положение: священнослужители, бояре, обычные горожане, странники, юродивые, монахи. Большинство персонажей произведения так или иначе относятся к церкви, религии, что подчеркивает ключевое значение веры для России;

материальное положение: от богатых купцов и бояр до нищих юродивых и странников. Различное материальное положение – ещё один параметр «пёстрости», противоречивости страны. 
Интересно, что именно нищий юродивый представлен у основания русского народа как ключевая ячейка, закладывающая фундамент русского общества;
религиозные различия в рамках одной веры. Раскол общества из-за этих противоречий разделил его на представителей старой веры (Морозова, богомолки, юродивый и т. д.) и новой (персонажи левой части полотна: богато одетый поп и бояре). Представители старой веры – истинно верующие, наиболее искренние персонажи, расположенные на фоне церкви. Представители новой веры – формально следующие правилам веры, их вера скорее проявлена внешне, чем внутренне; эмоционально люди делятся на сочувствующих, насмехающихся, любопытных, испуганных, задумчивых, озлобленных. Женские персонажи справа – «элита своего времени – образованная, культурная, способная понять протест Морозовой и откликнуться на него состраданием» (Цагараев). Слева же, наоборот, расположены люди озлобленные и насмехающиеся над Морозовой и её поступком; в произведении представлены люди всех возрастов: от детей до стариков. Важно отметить преобладание персонажей, подросткового возраста. В. Цагараев объясняет это следующим образом: «…подросток – само олицетворение, символ поведения толпы, народа. С одной стороны, он ещё ребёнок, шумный, непосредственный, способный на необдуманный поступок, с другой – он уже не ребёнок, а осознающая себя личность. Образ подростка часто становился объектом внимания современников Сурикова – Толстого, Достоевского, Тургенева, Лескова и др. В подростке видели не только интересную психологическую трансформацию между ребёнком и взрослым, но и образ народа, то умного, рассудительного, то по-детски впечатлительного, подпадающего под влияние чьей-то «взрослой» идеологии»8. Это ещё раз подчёркивает противоречивость, подростковый характер русского народа.

8 В. Цагараёв. Василий Суриков. Известный живописец и неизвестный философ [Электронный ресурс]: Сайт Валерия Цагараева. - Режим доступа: http://www.anaharsis.ru

Итак, образ русского народа, представленный в среднем регистре произведения, отличается многоликостью и разнообразием (национальным, социальным, материальным, возрастным, эмоциональным и т. д.). Эта полярность проявляет  себя даже в ключевом, для данного общества, моменте – вере, которая должна, как клей, объединять народ в единое целое. Такая противоречивость, по сути, и есть основная специфика характера русского народа.

Нижняя часть: рыхлый и воздушный снег, вещественный и материальный, с цветными тенями и множеством оттенков;следы саней на снегу;следы людей, идущих за санями с боярыней.

Страница наших партнеров: 

Лурье Светлана Владимировна